Máscaras teatrales

No se puede hablar de Máscaras teatrales sin nombrar a Jacques Lecoq, el gran maestro de actores del siglo XX que desencadenó una corriente teatral basada en el Movimiento. Con m mayúscula como él mismo decía.

El Movimiento provocó un cambio estructural en el teatro contemporáneo. Su escuela (entiéndase escuela como corriente pedartística) sigue construyendo a actores, escenógrafos, directores, dramaturgos, pedagogos. J. Lecoq fue el único que consiguió estructurar dentro de la pedagogía las exigencias del teatro contemporáneo.

Etienne Decroux y Marcel Marceau se basaron solo y exclusivamente en el mimo. Grandes artistas, sin duda. Grandes mimos que sin embargo no supieron establecer una pedagogía y UNIR el arte del mimo con el arte del teatro. J. Lecoq lo consiguió.

El teatro agonizante y anclado en el naturalismo del siglo XIX adquiere una renovación, un nuevo epicentro de formación. Si el arte del teatro existe es para poetizar sobre la vida y no para imitarla o representarla.
Traspasarla, adelantarse a los acontecimientos, abstraerla o sintetizarla es el objetivo y la máscara teatral, piedra angular de toda la pedagogía del Movimiento, guía hacia el objetivo. La transformación de ser humano para conectarse con otra realidad. ¿Qué es el teatro? Precisamente eso.

Máscaras teatrales

La primera máscara, la madre de todas ellas es la Máscara Neutra, rebautizada así, a partir de la máscara noble de Jean Dasté (discípulo aventajado de Jacques Copeau). La máscara noble llegó desde el teatro Noh japonés y se distinguía por aunar en su rostro equilibrio y acción. J. Lecoq la recogió, la rediseñó junto a Amleto Sartori (el primer mascarero teatral contemporáneo de occidente) y la rebautizó.

Sin duda, esta inclusión en su metodología otorgó el punto central de toda la corriente lecoquiana. El punto de equilibrio, la página blanca necesaria, la definición de acción FÍSICA, es decir, acción completa. Se creó un punto a través del cual, el desequilibrio tenía sentido. El desequilibrio, es el teatro en sí mismo y depende hacia dónde se desequilibre, se encuentra un estilo u otro.

El siguiente paso en el aprendizaje de la máscara, por tanto, es obvio. Máscaras que definan un primerizo y contundente desequilibrio. El paso debe ser gradual, el alumno debe encontrarse con la particularidad desde conceptos claros e inspiradores, con líneas de acción muy concretas. Aquí entran en juego las máscaras larvarias. Voluminosas, con formas que focalizan la atención en una personalidad potencial.
El maestro Lassaâd afirmaba que había dos maneras de explicar las máscaras larvarias. Una positiva y otra negativa. La negativa: seres que alguna vez habían sido humanos pero que se habían degradado con el tiempo. La positiva: seres que llegarían algún día a ser humanos.

Sigamos hacia el personaje, ahora se necesita una máscara que pueda albergar toda la paleta de colores que exige una hora de espectáculo. Las máscaras expresivas con un carácter definido, capaces de cambiar de expresión, de albergar mil ritmos y lo más importante, capaces de contradecirse, son las requeridas. La dimensión teatral de estas máscaras es equivalente a un personaje de Shakespeare, de Eugène Ionesco, de Fernando Arrabal.

En todas las categorías anteriores, el uso de la palabra no tiene aún lugar, son máscaras enteras, la voz no puede proyectarse. La proyección hacia el público es muda. Un estilo que ahonda en la poesía y en la imaginación, dónde solo el cuerpo del actor es el conductor de la comunicación. Un cuerpo vivo, despierto, que escucha desde los 5 sentidos y que, descubre , quizá por primera vez, su capacidad de expresión.

Sin embargo, en la Comedia dell’Arte, utilizaban medias-máscaras. La boca del actor tenía libertad para emitir sonidos. Llegar a la voz cuando el cuerpo es capaz de sostenerla es la manera menos intelectual y más física posible. El mejor camino, teniendo en cuenta que la voz es física, es un gesto sonoro.
El siguiente escaño (no más o menos interesante) es la Comedia humana, nombre con el que J. Lecoq bautizó la Commedia del siglo XX. Personajes extraídos de la sociedad actual y para la sociedad actual.
Portar una máscara significa ponerse una máscara en la cara.

Pero no solo eso, a la definición hay que sumarle: conseguir que la máscara viva en escena. Precisamente este concepto es el éxito rotundo de este estilo teatral. Fascina al público cuando observa que la máscara parece que cambia de expresión en función de lo que el actor proyecte. La magia creada a partir de un objeto inanimado que al contacto con el movimiento y la emoción adecuados de un actor cobra vida.
¿Cómo es posible que, en un trozo de cuero o de papel maché, se intercambien diferentes expresiones tales como el miedo, la ira, la alegría o la sorpresa? La técnica guía hacia las respuestas. Su inclinación con respecto al resto del cuerpo, el nivel de tensión del actor, la repartición del color o la cantidad de formas impresas en el objeto. Pero, siempre hay “algo” misterioso, “algo” que siempre sorprende y es precisamente tener la sensación certera de que la máscara cambia, se Mueve. El teatro contemporáneo ya no será más unos tipos largando texto en un escenario sino poesía en Movimiento.

El concepto de máscara, se ha extrapolado sin barreras a cualquier objeto sobre el rostro. Unas gafas o un sombrero son objetos con una definición física que pueden identificar un carácter. ¿Cómo se movería una mujer con gafas redondas, pesadas y muy gruesas? Si la actriz no es sensible a la utilización del objeto como parte de la identidad del personaje, es mejor que no lo utilice, no aportaria nada más que una imagen abocada al desgaste en pocos segundos. Sin embargo, si el público entiende que ese personaje no sería el mismo sin el objeto, la caracterización cobra un sentido esencial e indispensable para la creación.
La manera de conseguir este objetivo es, indudablemente, adquirir físicamente las cualidades del objeto. Ante la aparente apocalipsis escénica del siglo XXI, el teatro debe ofrecer algo único. El carácter efímero es quizá lo más exclusivo. La máscara ofrece poesía efímera. El Movimiento en el objeto inanimado es teatral desde su origen y por definición. La máscara no funciona ni funcionará jamás en una pantalla.

La cámara mata los cambios de expresión. El rito nos conecta con los dioses y los demonios. Nos da la oportunidad de entrar en un mundo mágico, en un espectáculo en el que la carcajada y el llanto se despiertan en el espectador sin remedio ni fronteras.

Arturo Bernal