Entrevista a Arturo Bernal
La pedagogía de esta escuela de referencia del Teatro Gestual en España, representa una evolución de la pedagogía que propuso Jacques Lecoq en el siglo pasado. Propone un aprendizaje interdisciplinar con el estudio de la Máscara, la dramaturgia del Movimiento, Acrobacia, Danza, Bufón, Performance, Autoficción, Clown, Teatro visual…
Arturo Bernal es su director.
Teniendo en cuenta el inicio de tu carrera y partiendo de que la pedagogía del Movimiento propuesta por Jacques Lecoq es para ti el punto de base de la creación escénica ¿Cuáles crees que son los pilares fundamentales que, después de 40 años, siguen intactos en la pedagogía que propuso, y cuales propones que deben ser revisados?
No podemos negar la gigantesca aportación que realizó Jacques Lecoq a la pedagogía teatral del s.XX. Fue el único que recogió, analizó y sistematizó toda una tradición que había sido perdida y olvidada. El triunfo del naturalismo en la escena europea provocó una hecatombe del denominado “gran teatro” y Jacques Lecoq supo que la teatralidad era mucho más compleja que la ausencia de código y de forma que proponía el naturalismo. Así, el Clown fue introducido por él. El Bufón también. El estudio de la Tragedia, la Máscara Neutra o Expresiva y un largo etcétera.
Pero ya no estamos en el s.XX. Ya no existe la necesidad de recuperar un teatro perdido. Ahora la necesidad tiene que ver con aunar diferentes formas de pensamiento, con eliminar los dogmas y con descubrir materias y vocabulario que completen la visión de un teatro total e inclusivo. En el s.XXI no podemos obviar términos que han cambiado nuestra manera de pensar como son: pre-expresividad, suceso, acción interna, gesto psicológico o atmósfera. Por otro lado; el teatro de objetos, la performance, el cabaret, el drama abstracto, la autoficción, el teatro documental… son nuevas formas que abordamos dentro de los grandes géneros teatrales. Rompemos barreras, componemos un nuevo teatro acorde con la sensibilidad contemporánea, sin perder los orígenes del teatro gestual y toda la grandeza que ello conlleva.
¿Cuáles son los pilares de la enseñanza de tu escuela? ¿Dónde se inicia el recorrido y donde finaliza?
Nuestra pedagogía se basa en tres pilares fundamentales.
El primero es el Movimiento, aquel que guía todo el proceso de la escuela. Lo subdividimos en las materias de Danza Contemporánea, Técnica Vocal, Análisis de Movimiento cotidiano y extra-cotidiano, Coro e Improvisación Vocal y Elenco-Composición.
El segundo pilar es la Interpretación y la Improvisación, una materia que se imparte todos los días y que hace avanzar el programa.
El tercero nos define como escuela, es la Creación. Nosotros no formamos exclusivamente a intérpretes, también formamos a creadores y creadoras. Todas las semanas, sin excepción, el alumnado debe mostrar los trabajos que han preparado durante la semana. Un momento que permite llevar a lo consciente las herramientas adquiridas y las que aún quedan por comprender. La creación evoluciona con el programa y en el segundo año, las alumnas y los alumnos están en un continuo confrontamiento con el público con el fin de perfeccionar qué quieren decir y cómo lo quieren decir.
En el primer año de escuela profundizas en el estudio del cuerpo en Movimiento en el espacio. Se estudian las materias, los colores, los elementos, los animales, la naturaleza…. ¿Qué significa y cual es la importancia fundamental de la pre-expresividad y el fondo poético común?
El término ortodoxo seria disponibilidad actoral aunque la palabra pre-expresividad me parece mucho más precisa. La pre-expresión puede definirse como la preparación psico-física, vocal, corporal y espacial que un artista escénico debe realizar para conseguir la excelencia interpretativa. Desde este lugar, el proceso empieza con la máscara neutra, la madre de todas las máscaras y la que marca la base de todo el proceso de descubrimiento del cuerpo presente en el espacio. El estudio de la naturaleza y del arte es una consecuencia lógica del estudio de la máscara neutra. A través de la abstracción descubrimos el abecedario teatral y preparamos al cuerpo y a la voz para abordar los géneros teatrales. Los animales y los elementos nos acercan a la construcción de personaje, las materias a la atmósfera y a las calidades, los colores son el inicio del análisis del arte pictórico al servicio de la escena. Una monografía profunda que sienta la bases de la dinámica, la dramaturgia, la dirección y la interpretación.
De la tradición lecoquina, la máscara forma parte esencial del aprendizaje actoral. ¿Desde qué lugar propones el estudio de los diferentes tipos de máscaras?
Ahora mismo la máscara está de moda y compañías como Family Floz (máscara expresiva) o el Piccolo Teatro de Milano con su “Arlequino, servidor de dos amos” giran por los cuatro rincones mostrando la grandeza de este teatro. Mi relación con las máscaras es muy estrecha… las descubrí en 1997; su magia me fascinó y me sigue fascinando hasta el día de hoy. Realizo personalmente algunas de las máscaras de mi escuela y establezco colaboraciones con mascareros de todo el mundo para dirigir el proceso de construcción. Mi objetivo es que las máscaras que “juegan” en mi escuela hayan pasado todas por mi mano. Quiero que la alumna y el alumno transiten por lugares ya transitados por mí.
¿Cada máscara descubre un lugar diferente al alumnado o se trata de lugares comunes?
Cada tipo de máscara propone una profundización sobre algún aspecto fundamental de la creación y la interpretación. La máscara neutra es presencia, disponibilidad, pre-expresión, espacio y tonicidad. La máscara larvaria es vulnerabilidad, ingenuidad, apertura, escucha, resonancia y transformación. La máscara expresiva es carácter, arquetipo y profundidad emocional. La media máscara y la commedia dell’arte abren la puerta a la comicidad, a la flexibilidad interpretativa, al juego, la necesidad, la supervivencia y la locura. Por último el clown, la máscara más pequeña del mundo, se dirige hacia uno mismo. Hacia la autoficción y la estupidez que todas llevamos dentro.
Muchas veces se relaciona al Bufón y el Clown como dos estilos paralelos, cuyo objetivo fundamental es la comedia ¿Cuál es tu visión?
En absoluto. Decir que el Clown y el Bufón son primos hermanos es la mayor mentira que recorre por los circuitos del teatro gestual. No, nada que ver. De hecho el Clown está mucho más cerca del Melodrama y el Bufón de la Tragedia. El objetivo del Clown es hacer reír. El objetivo del Bufón es ayudar a la humanidad, con comicidad o sin ella. El Clown es horizontal. El Bufón es vertical. El Clown habla de la estupidez de la persona. El Bufón es un ser cuasidivino de la más atronadora inteligencia. En fin, podría seguir estableciendo contrastes pero lo importante es que quede claro que estos dos estilos son el blanco y el negro, literalmente.
En el segundo año de escuela se estudian los estilos: la Tragedia, el Melodrama, la Comedia, el Grotesco… ¿Cómo se aborda este trabajo?
Una de las particularidades de mi escuela es que cada género y cada estilo se asimilan de una manera distinta. No hay una sola forma que sea capaz de abordar un estudio tan poliédrico y complejo. En la Tragedia hacemos referencia a la imposibilidad de solucionar el conflicto, a la relación con el destino, al rito y la violencia. Sin embargo, en el Melodrama nos centramos en la verdad de la emoción, en el individuo y en las relaciones sociales. Más allá de simplificar en unas líneas el fondo de cada territorio, me gustaría destacar que lo más importante es que el alumnado entienda que, cada lugar, nos revela una parte esencial del teatro. Que cada territorio busca provocar algo muy distinto en el espectador y que es imprescindible pasar por todos ellos para encontrar las afinidades y los retos.
En la información de tu escuela se dice que no solo formáis a actores y actrices, también a iluminadores, dramaturgos, escenógrafos… a creadores y creadoras escénicos. Háblanos sobre esto
En el momento en el que estudias de manera objetiva la naturaleza, el arte pictórico, la música, las emociones o la abstracción no estás mostrando solamente las bases del teatro. Muestras también las bases del fondo y de la estética del Arte. Siempre digo que nuestro primer curso profesional representa al ARTE en mayúsculas y que el segundo año profesional se dedica exclusivamente al juego y la estructura teatral.
Cuando conoces a un nuevo alumno supongo que intuyes muchas cosas ¿Cuáles son las cualidades más importante que debe tener una alumna o alumno para ser un futuro creador escénico?
Por supuesto que puedes intuir muchas cosas, pero esa intuición hay que dejarla un poco de lado. Lo que he aprendido con los años es que los alumnos y las alumnas tienen una capacidad abrumadora de sorprender, de girar 180 grados y de brillar en el momento menos esperado. Debo estar enamorado de mis alumnos, es la única manera para que ellos y ellas sean capaces de romper sus barreras. Que estén en un lugar de protección y libertad.
Las cualidades las van descubriendo con el paso del tiempo. Algunas personas son especialmente analíticas, otras tienen una gran capacidad de juego, otras son constantes y asertivas. No creo que haya unas cualidades únicas para ser creador o creadora… el teatro es tan amplio que caben muchas cualidades. Lo que sí puedo decir es que la pereza, el miedo y la incredulidad son los grandes enemigos y hay que gestionarlos bien para poder realizar con éxito los dos años de mi escuela.
¿Qué significa la Dramaturgia del Movimiento?
Es un término relativamente nuevo. Lleva usándose muchos años pero solamente ahora empieza a coger el terreno que siempre le perteneció. La dramaturgia del Movimiento es aquella que no parte de un texto dramático. ¿Entonces? Bueno, no hay una manera específica de crear a partir del Movimiento pero sí hay algunos criterios comunes. Es imprescindible usar referencias de algún tipo: pictóricas, fotográficas, objetuales … e igualmente imaginar una forma de abordar el trabajo. Todo ello con la vista puesta en qué quiero contar, por supuesto. Lo importante de una dramaturgia física es que el equipo humano no puede ser exclusivamente intérprete. Debe tener una gran capacidad para el juego, la improvisación, pero también para el análisis y la observación. La dramaturgia del Movimiento es utilizada constantemente en el terreno circense y en la danza. También en el teatro más abstracto o simbólico. Cada año tengo más alumnos procedentes de estos territorios y es un placer descubrir que las inquietudes artísticas son más complejas con las nuevas generaciones.
Para acabar. ¿Crees que el panorama de la formación teatral en España ha cambiado mucho desde que fuiste estudiante?
Mi etapa de estudiante fue hace más de 20 años y además me formé en Paris, Bruselas, Barcelona y Madrid, principalmente. Pero sí puedo decir que si hubiera existido una escuela como la mía no me hubiera ido tan lejos. Hace 20 años triunfaba el naturalismo y la formación psicologista. Había alguna escuela distinta pero no ofrecía la calidad que estaba buscando, por lo tanto, tuve que emigrar. En estos momentos el paisaje es bien distinto, las inquietudes de los futuros artistas son más extensas y el psicologismo está empezando a ser residual, afortunadamente. Lo único que en estos momentos no me agrada en absoluto, es que no se prima la formación integral, sino por módulos o trimestrales. No creo que una formación seria pueda simplificarse tanto. En cualquier caso, la oferta en Madrid es enorme y eso crea un semillero inmejorable para el Arte en este país.
Link a la entrevista en Revista A Escena
